娜塔莉·泽蒙·戴维斯：作为历史叙事的电影

娜塔莉·泽蒙·戴维斯：作为历史叙事的电影

　　淮安服装缝纫,自制缝纫板,选缝纫公元前71年，罗马城外的一个营地。一位伟大的罗马将军面前站着被俘虏的角斗士斯巴达克斯——率领奴隶反抗罗马军团整整两年的起义领袖。“斯巴达克斯，就是你，对不对？”斯巴达克斯不说话。“我是马库斯·李锡尼·克拉苏。”将军说，“我问你话，你必须回答。”斯巴达克斯仍一言不发。将军扇了他一记耳光。斯巴达克斯往将军脸上啐了一口。

　　19世纪50年代，安的列斯群岛的一个岛屿，一个英国人气急败坏地注视着一个被解放的奴隶——曾与他一同参加叛乱，现在却是他的敌人、被俘的黑人起义领袖。“听着，挑起战争的不是我！”英国人咆哮道，等着对方回答。黑人领袖骄傲地与他对视，一言不发，然后啐了白人一口。

　　1795年，古巴的一个甘蔗种植园。在餐桌上，伯爵让最固执的奴隶紧挨着自己就座，如同基督和他的使徒。两人对视着，就像乔托那幅著名画作里耶稣凝视着犹大的脸。“我是谁？”伯爵质问道，“我是谁？”奴隶怒目而视，一言不发，然后啐了主人一口。 影片中的这三幕重演了奴隶制度与反抗奴隶制的漫长历史中三个想象的片段。对此我们当做何想？我们是否满不在乎，当那不过是劳伦斯·奥利弗扮演了罗马将军，柯克·道格拉斯扮演了斯巴达克斯，马龙·白兰度扮演了英国人？我们也许注意到这些场景的相似性——主人寻求对其权威的认可，反叛者沉默、啐口水——好奇后两部电影是否引用了第一部？要知道这可是电影制片人的惯用手法哦。或者，我们可否进一步发问：这些场景是否力图再现奴隶历史中冲突和情感的一种严肃的努力？我们是否可以将制片人、演员和观众看作关于过往的集体性“思想实验”的共同参与者？

　　初看之下，这些问题似乎很难回答。读者有理由怀疑，如果脱开史学专业所通用的散文体的边界，而改用电影的视像、声音和戏剧性表演，我们还能给出忠实于史料的历史记述吗？事实上，在远早于斯巴达克斯的古希腊，就已提出了这个关于历史散文与史诗的问题。公元前5世纪，希罗多德和修昔底德在撰写历史时就从诗歌转用了散文，这可以说是一个革命。荷马在神启之下吟诵了最终导致特洛伊战事的各种争执；希罗多德有关希波战争的描述却并非来源于女神，而是他自己“从探究（即希腊文‘历史’的本义）获得”；修昔底德亦是通过他本人的“探究”，在比较和辨识各种讲述和证据的基础上，写出了伯罗奔尼撒战争史。修昔底德解释道：像荷马这样的诗人是可以用夸张和虚构来取悦并吸引听众的，但是他本人却只书写他亲眼所见或是有可靠来源的事情。

　　数十年后，亚里士多德以另一种方式区分“诗”与“历史”。他认为韵文与散文之间文体上的差别不很重要，重要的是内容和目标的差别。“历史学家关心的是发生过的事，诗人关心的是可能会发生的事……诗处理的是普遍性真理，历史则处理特定的事件。”以史诗和悲剧为例，亚里士多德指出，诗人必须选择一些事件，真实的或虚构的，将它们塑造成一个整体性的故事；历史学家则必须告诉人们在一个特定时段里发生了什么，无论这些事件彼此之间的关系是否清楚。

　　这些经典的区别在实践中往往变得模糊不清。向来严谨的修昔底德在谈到他史书中所引述的诸多言辞时解释道，他不可能逐字逐句地记住他所听到的或者别人转述于他的内容，“所以我的方法是这样的，一方面尽量保持接近实际上所讲的话的大意，同时使演说者说出我认为每个场合所要求他们说出的线世纪，欧洲的历史学家们还都遵循着这个惯例，在历史描述中插入编造的、但合乎情理的话语。进一步说，当修昔底德要在对事件互相有冲突的叙述中做出选择时，很有可能不得不诉诸所谓人类行为的普遍“可能性”——换言之，即亚里士多德分配给诗人的任务。今天的历史学家们仍然在做同样的事。亚里士多德以为史学家只提供某一时段内任何事件的散乱记录，他如此描述历史写作显然是不准确的。史学家们从来就是在众多素材中挑选抉择，古今皆然。历史著作可能没有希腊悲剧式的开始、中间、结尾，但它以前有、现在还是有其完整结构的。诗与历史之间自古就有的对比和跨越预示着历史电影与历史散文之间的对照和跨越。诗不仅被赋予了虚构的自由，而且还带给我们一套独特的讲述技巧：诗体、韵律、高雅修辞以及用语及隐喻中令人惊异的跳跃。诗的这些规范与方法虽可能不利于其传达某种历史信息，但却能更有力地表述有关过往的某些特征。例如，华特·罗德尼用学术性的社会史方法讲述了加勒比地区的奴隶制和劳动人民的故事。同样是描述这段历史，德里克·沃尔科特的《奥麦罗斯》则赋予其悲戚而伟大的诗性之声。他笔下的西非洲吟游诗人为非洲奴隶的被捕获而悲吟：“我们下到船上，沦为那黑影的颜色／戴着锒铛脚镣，被锁在那如链的海浪之中。”

　　电影有何潜力，能以一种有意义而又准确的方式讲述过往？我们可以尝试在上述评估诗歌和历史的主题下来评估电影的潜力：题材和情节、叙事和再现之技巧、最终成品的真实程度。在这里，我将对“故事片”做一番检视，包括两类：一类影片的中心情节来自有历史文献依据的奴隶反抗事件；另一类影片的情节是虚构的，但历史事件是内在于其故事情节中的。我选故事片作为讨论的主题是因为故事片是比纪录片更难分析的案例。故事片常常被描述为一种创意的产物，与经验世界和历史往事之间并无重要的关联。在电影研究中，我们常常将故事片称为“虚构电影”，以凸显故事片与非虚构纪录片之间的鲜明对比：前者具有不受束缚的想象，后者则是“真实的”。而我所要质疑的正是这种二分法。这并不仅仅因为纪录片、纪实电视片和真实电影里面都有创作成分，也即所谓“虚构”手法（正如我们在散文体历史文本中看到的一样），更因为故事片能够对历史事件、历史关系和历史进程提供贴切而有说服力的观察。

　　在思考电影作为一种呈现历史的媒介时，我们还需要记住，电影人的背后只有100年的经验而已，而这100年又是以工具和装备技术的飞速发展为标志的。史书作者曾经用了2500多年的时间，发展出各种体裁，如政治史、历史传记，他们扩展或缩小考察的范围，可以是一个村庄的历史、一个帝国的历史乃至全球历史，并尝试各种风格的阐述和考证。电影人则用一个世纪的时间体验了如何从私人、政府和机构那里寻找资金，也经历过各种不同的电影审查制度。1000多年来，历史学家们为各种主顾、资助者和政治人物书写历史，其中有的要求史家阿谀奉承式的忠诚，有的则鼓励史家独立自主。而电影，还只是刚刚开始其成为一种历史媒介的探索之路。

　　关于故事片的题材，一般认为必须是一个具体的、局限于某个特定范围内的故事。根据这个说法，爱德华·汤普森的《英国工人阶级的形成》、埃马纽埃尔·勒华拉杜里的《朗格多克的农民》、尤金·吉诺维斯的《翻滚流淌的约旦河：奴隶们制造的世界》等作品永远也无法改编成电影，即使它们各自都有一个集体性的“主角”以及一个有着开始、中间和结尾的完整叙事，也不行。一个电影人，受到这些重要书籍的启发，会从书中千万个事例中选取一个工匠、农民或奴隶家庭，专门讲述一个勒德分子砸毁机器、农民起义或奴隶逃亡的故事。

　　历史电影大多围绕着一个具体的故事而展开，即使电影人想象的重点是某个十分宏大的主题。在《光荣战役》《西线无战事》《拯救大兵瑞恩》等影片中，电影人引领着观众，跟随一小群人的命运走入了美国南北战争、第一次世界大战、第二次世界大战等重大历史事件之中。但是，我们也不应该排除电影情节的其他可能选择。谢尔盖·爱森斯坦在他1928年的影片《十月》里，运用了一连串大场面、象征性人物或事件以及令人吃惊的图像并置方式，描绘了布尔什维克革命。爱森斯坦告诉他的电影专业学生：他们可以把个人叫作“角色”，也可以用“角色”这个概念去看待一艘战舰、一群即将参加起义的人或是沙皇麾下的一支大军。

　　故事片，在其通常所采用的故事形式中，是以历史传记或是 “微观史”模式来重现过往的。在微观史中，历史学家深入探索一个意涵丰富的案例——也许是一起引人注目的法庭案件或犯罪，一个村庄里的戏剧性决裂或长期争执，或是一个奇怪的谣言及伴随而来的恐慌——并用它来发掘那一个时代里典型或非同寻常的社会历程。电影能够借微观史揭示一个特定时间与地点的社会结构和社会符号，揭示结盟与冲突的渊源及其方式，揭示传统与新事物之间的张力。电影能深入挖掘过往年代的家庭生活，而家庭生活正是20世纪晚期社会史最重要的研究领域之一。电影可以让观众看到工作中的人们：从正在播种和收割的中世纪农夫，到在大染缸里把布匹染成深红色的中国染匠，再到20世纪早期伏身在缝纫机上的缝纫女工。电影以影像的传记来提示我们，历史上不同朝代的政治决策是如何、因何制定，后果又是怎样。电影可以呈现——或者更准确地说，可以猜测过往是如何被体验、被演绎，巨大外力和重大事件又是如何在不同地方具体而微地被感知、被经历的。

　　除了经过精心研究而设计的情节，一部电影在历史方面的力量还来源于它为了叙事而能调动的多样化技术手段和多种资源。早期的电影理论家也许会反对使用叙事一词，因为他们认为电影模仿现实，是通过展现，而不是讲述。事实上，正如大卫·波德维尔所指出的，电影既展现也讲述，而叙事涵盖了所有传达一个故事所需要的工具和手段。导演吉洛·彭泰科沃描述说，他在制作电影时的那个“伟大时刻”就是“当你近乎要完成剪辑，开始把音乐与影像整合在一起之时。在这一时刻，你看到你的目标和意图都活了起来”。这最后的整合不仅会影响影片叙事的流畅性和美感，也会影响影片对过往的诠释。影片制作者所做出的千百个选择中，每一个都会使影片的历史叙事有所不同：演员和他们的诠释方式，地点及音效，胶片（黑白或彩色）和光影，时间序列（倒叙、插叙、慢动作、两个事件间的剪辑跳转或同时呈现）和空间序列（特写、鸟瞰镜头、广角镜头、房间全景移动镜头、从不同角度拍摄同一场景的环绕镜头），以及取镜的设备、对象和道具。这些选择会有多方面的影响，会影响到影片强调或质疑了什么，影响到参与者对正在发生之事的不同反应，影响到事件原因的解释，也影响到对历史描述是明确还是含糊的认定。

　　历史电影评论家们往往忽视电影技术而重视故事情节发展的时间线，重视服装和道具带给影片的整体视觉印象。电影的这些方面确实是必需的。但观众对影片的叙事方式也一定有所回应，就像读者对一本史书的编排和修辞特色会有回应一样。

　　让我们把吉洛·彭泰科沃拍摄于1966年的《阿尔及尔之战》作为一个案例，来看电影技术是如何塑造历史信息的。此片上映后不久，彭泰科沃就开始拍摄《燃烧！》，一部关于奴役与反抗的影片。在《阿尔及尔之战》里，彭泰科沃描绘了20世纪50年代在阿尔及尔卡斯巴区域内愈演愈烈的民族独立运动，以及在欧洲区域内法国当局的反应。影片虽然同情阿尔及利亚人的诉求，但仍然能够以令人钦佩的客观公正来展现双方的暴力及其所导致的血的代价。观众看到婴儿在一家餐厅里吃着冰激凌，年轻人在一家乳品店跳着舞，而民族解放阵线的炸弹却在那里爆炸；另一方面，警察轰炸阿拉伯家庭，法国伞兵对民族解放阵线的支持者施酷刑。民族解放阵线的领袖献身于一个他们认定为正义的目标，影片也试图使观影者认同民族解放阵线事业的正义性。但是，观众同时也了解到，法国伞兵部队的指挥官本人就曾经是一个法国反纳粹抵抗运动中的英雄。 观众看到，虽然伞兵指挥官愿意采取一切必要措施不让阿尔及利亚脱离法国，但他仍然对抵抗者的勇气心怀敬意。一位有先见之明的民族解放阵线领袖对他的阿尔及利亚同志说：“真正的战斗将在我们胜利之后才会开始。”

　　由此可见，《阿尔及尔之战》并不是一部歌颂民族英雄主义的史诗电影。影片的力量来自于那些或表达感动或流露惊恐的动作和表情，细微但贴近生活：阿拉伯女人脸颊上的眼泪，有时也挂在男人脸上；刚刚放置了一颗炸弹的女人，不安的眼神久久注视几分钟后就要因她丧命的面孔；女人的哀号声；时而仰拍、时而俯视镜头下的卡斯巴街区阶梯和庭院里的场景——追逐、攻击、逮捕轮番上演。

　　以黑白胶片呈现的《阿尔及尔之战》给观众的提示是：他们正在目睹事件发生，而不是十年后被搬上银幕的一件作品。彭泰科沃想要的就是这样一种效果。他说：

　　有必要以写实的方式来表演，有必要将事件作为文献再现。根据主题，这种方式或多或少必须加以强调。我在 《阿尔及尔之战》里把这个方法推到了极致……［在影片中］，不仅是影像，连对白也好像是来自新闻报道。所有场景都使用了长焦镜头拍摄以使画面具有颗粒感，看起来就 像是被镜头捕捉到的真实事件。

　　这里，彭泰科沃的成功提出了一个关于历史电影线年《阿尔及尔之战》得到了奥斯卡提名并获奖，这个问题便被提出。彭泰科沃发表